Diadúmeno

Se nos presenta una escultura de bulto redondo de carácter religioso, una escultura barroca que es diferente a la del resto de Europa, la española. No existe prácticamente la escultura civil, sino que es básicamente religiosa, con un sentido de la imagen que expresa la religiosidad de España, que quiere convertirse en la cabeza de la cristiandad católica. Casi todas las obras son de madera policromada, que con la pintura tratan de conseguir los mismos efectos que en los lienzos, es decir, todos los matices que expresen el naturalismo, es la imaginería española. Las figuras, muy realistas son objeto de devoción popular. Entre los numerosos ejemplos de los distintos talleres de la España del siglo XVII, destaca en Castilla el “Cristo yacente” de Gregorio Fernández, el taller de Valladolid más destacado del momento perteneciente a la escuela castellana.

Es una obra realizada para los Capuchinos del Pardo, que fue sufragado por el rey Felipe III, según comunicó en 1614 su valido, el Duque de Lerma. En el gótico ya había surgido el tema del Santo Entierro, pero enseguida apareció el tema del “cuerpo muerto” exento, para tratar de impresionar con mayor fuerza al espectador solo con el dramatismo del mismo. Recordemos en la pintura del Renacimiento el “Cristo muerto” de Mantenga, o la versión de Holbein.

Gregorio Fernández acomete el tema logrando establecer un tipo iconográfico de gran éxito dentro del cristianismo, siendo prototipo también del “paso procesional” de la Semana Santa. Muestra el cuerpo de Jesús desnudo yaciendo sobre un lecho, ya muerto, pues sus músculos están relajados, girado hacia el espectador, para que éste pueda percibir mejor las marcas de la Pasión. El tratamiento del desnudo nos remite a Velásquez, con un estudio anatómico perfecto y de gran interés, por su efecto de belleza plástica. El autor realiza una serie de detalles para provocar efectos naturalistas, como el ligero levantamiento del esternón o el jugar con direcciones opuestas en hombros y caderas. El sentimiento clásico del desnudo desaparece bajo el horror de la reciente agonía, visible en las llagas, pero sobre todo enla cabeza . El interés lo centra en el rostro, alargando los rasgos, mostrando regueros de sangre, los ojos entreabiertos, recurriendo para acentuar el naturalismo a elementos postizos, como los dientes de pasta, por ejemplo que asomas por sus labios resecos. Como su intención principal es crear en el espectador el sentimiento de realidad, las encarnaciones, heridas, moratones, etc., son de gran realismo, pero sin pretender caer en la exageración, solo con la pretensión de comunicar un sentimiento.

La fuerza expresiva de la imagen tuvo gran trascendencia, incluso el propio Gregorio Fernández realizó más de siete réplicas tanto para iglesias madrileñas como para conventos de Valladolid o Monforte de Lemos (Lugo), o la catedral de Segovia.

Su arte es profundamente realista y a la vez místico, tratando siempre de despertar la piedad popular a través de su figura descarnada y expresionista. Su patetismo y gran carga dramática lo enlazan con el gótico. En cuanto a la policromía, abandona los acabados y el uso del oro en aras de un mayor realismo. Los marcados plegados del paño que le cubre a medias por la zona genital y sirve de sábana, favorecen los contrastes lumínicos, dándole además un aspecto de metal muy característico de su escuela. Gregorio Fernández fue discípulo de Juni, del que tomó la expresividad y también de Leoni, del que saca la elegancia de la que dota a sus figuras.

Ante nosotros una pintura al óleo sobre tela datada en el año 1630 que se haya en el Museo del Prado de Madrid. No fue ningún encargo real, pero pronto pasó a formar parte de la colección de Felipe IV.

Este cuadro se llama "La fragua de Vulcano" realizada por Diego de Silva Velázquez, pintor barroco considerado uno de los máximos exponentes de la pintura española y figura indiscutible de la pintura universal.

Se trata de una escena en la que se nos muestra al dios mitológico Apolo, en el momento de comunicar al dios Vulcano que su esposa la diosa Venus, le está siendo infiel con el dios de la guerra, Marte. Recoge justamente el momento del “chivatazo”, por lo que recoge el choque psicológico que el hecho provoca en los que lo escuchan. Es el episodio burlesco del marido engañado, muy propio de la postura antimitológica de los pintores españoles del Siglo de Oro.

Apolo, casi adolescente, aparece cubierto por una túnica anaranjada que, en unión de la aureola de rayos solares que rodean su cabeza, parece actuar de foco de luzen el taller en donde el único tono cálido es un trozo de metal rojo que Vulcano sujeta sobre el yunque y la llama de la chimenea que recorta el cuerpode los herreros que contemplan sorprendidos al visitante, al igual que su patrón. Es el único que aparece representado como uno se puede imaginar que es un dios, como una figura idealizada, ya que el resto de la escena se podría corresponder con una escena detaller , un “cuadro de género”, constituyendo los demás personajes, incluido el dios Vulcano, tipos normales, para los que el pintor debió inspirarse en personajes populares.

Comparándola con otra obra mitológica del pintor, anterior a este viaje a Italia, “El triunfo de Baco”, más conocida como “Los borrachos”, observamos un proceso evolutivo, resultado de conocer de primera mano las obrasde los grandes pintores italianos de siglos precedentes. Así la composición es más dinámica, ya que frente a los dos planos de la obra anterior, en esta las figuras se mueven en varios ejes direccionales. Además se ha ganado en profundidad, al colocar al herrero del último plano al lado de la puerta del fondo. Pero sobre todo, los focos de luz se han hecho más complejos, por influencia de la pintura veneciana, por lo que aparecen varios focos distintos que generan diferentes sombras y también los rostros de las figuras están dotados de una mayor intensidad expresiva.

El fragmento más académico de la composición es el herrero de espaldas, que recuerda las estatuas de los héroes clásicos. Lleno de vida parece el obrero que se inclina sobre la coraza, pero el más expresivo de los hombres es el de la figura que aparece entre estos dos, desgarbado, con gesto de increíble sorpresa, boquiabierto, muy desfigurado y que avanza con gran realismo al oír los hechos.

Es una composición algo terrosa, con predominio de los tonos ocres como debe corresponder a la vida del dios de las profundidades, el viejo y deforme Vulcano, que se ve animada por las pinceladas de azul del cielo que asoma por la puerta, por el jarro de cerámica blanca azulada de la chimenea (digno del mejor bodegón holandés), y la cinta de las sandalias de Apolo.

Todos los objetos y herramientas están trazados con la minuciosidad de un pintor realista que puede competir con los mejores y prestigiosos pintores flamencos. Destacan las calidades de la armadura del primer plano, el jarro blanco de la chimenea, los yunques, etc.

En la trayectoria de su obra diferenciamos distintas ETAPAS:

1. Inicial sevillana: obras tenebristas, colorido obscuro y terroso (ocresmarrones), facilidad para captar las cualidades de los objetos y el realismo de los personajes; influencia de Caravaggio, hasta tal punto que se le llego a nombrar como “el 2° Caravaggio”.
Defectos juveniles son: los contornos secos y duros realzados por un claroscuro excesivo, monotonía en los colores de su paleta y escaso dominio en la captación del paisaje o del ambiente. Además de alguna obra religiosa (La Adoración de los Magos), predominan los temas realistas como en La Vieja friendo huevos, cuadro más que de personajes, una naturaleza muerta, casi un inventario de utensilios de cocina: tonalidades cálidas, marrones, ocres, amarillas, ojos-naranja. En El Aguador de Sevilla, interpreta la alegoría de las tres edades de las personas. Composición audaz, predominio de la vertical y sobre ella los círculos de las tres cabezas.

2. Trasladado a Madrid, ingresa en la Corte, donde triunfa rápidamente. En 1623, nombrado pintor de cámara, empieza a abandonar el tenebrismo. Un cuadro mitológico lo caracteriza: Los Borrachos o el triunfo de Baco. Trata con ironía la parodia de un episodio mitológico con pícaros tipos de la calle presididos por el semidesnudo Baco, que con manto rojo y pliegues blancos, resalta sobre la tonalidad cálida de la escena.

3. Después de la primera visita de Rubens a Madrid en 1630 y de su primera estancia en Roma, influido por la pintura veneciana, abandona el tenebrismo y comienza su preocupación por el color, la perspectiva aérea y el desnudo. Esto se aprecia en La Fragua de Vulcano, obra mitológica tratada con naturalismo y sin ampulosidad. De composición vertical las figuras se escalonan en el espacio buscando la profundidad, aunque en el colorido predomina la calidez, los matices luminosos son más ricos y los rostros de los personajes de gran intensidad expresiva. El tema refleja la espontaneidad de la noticia de un adulterio.
Trabaja sobre todo como gran retratista de la corte y da testimonio de la realidad que le rodea desde la monarquía al último bufón. Para la decoración del Palacio del Buen Retiro pintó la colección de reales retratos ecuestres de Felipe V, El Conde Duque de Olivares y El Príncipe Baltasar-Carlos, hoy en el Museo de El Prado. De paleta enriquecida, pincelada suelta, maestría de los caballos en escorzo, y la captación del amplio paisaje de la sierra de Guadarrama al fondo, y en tonos plateados, grises, azules y verdes pálidos: destaca la del pequeño príncipe, con gran maestría en su rostro, acordes cromáticos y brillante luminosidad transparente del fondo en tres planos.
Pero también es el retratista de tipos curiosos de la España del XVII: bufones de la Corte representados con actitud aristocrática y no naturalista como Ribera, con distanciamiento y compasión de manera que no hieren al espectador: El Bufón Calabacillas, El Niño de Vallecas, El Bobo de Coria, etc… son tipos tratados con cordial humanidad y elegancia que nos hacen olvidar lo ingrato del tema.
De la misma etapa es La Rendición de Breda, conocido por Las Lanzas. En él, inmortaliza la entrega de las llaves de la ciudad holandesa por el general protestante vencido, al español general ganador católico. Destaca la pesada masa del caballo enescorzo por detrás. En la parte superior el ritmo vertical de las lanzas; al fondo un paisaje luminoso y a la vez con neblinas del cielo nostálgico del Norte de Europa. No renuncia a retratar a los personajes y a sí mismo. Además de un cuadro histórico, es ejemplo significativo de la concordancia luz-espacio-color en Velázquez.
Una obra de tema religioso es el Cristo Crucificado, con perfección formal en el cuerpo desnudo, cabeza semioculta por el cabello: nada exagerado ni falso patetismo, sino simplicidad y serenidad dando grandeza al conjunto.

4. En los últimos años de su vida, desde su regreso de Italia en 1651 hasta su muerte, pinta sus obras culminantes. Pintura fluida, más aérea, pinta sin líneas, capta la luz mostrando como es ella la que juega con las formas, exaltándolas o deformándolas. Pinta nuevas series de retratos, del rey, de su hija María Teresa, y de la nueva reina Doña Mariana de Austria, con gesto altivo de niña convertida en reina. Pero sobre todo realiza las dos grandes composiciones en las que consigue captar el ambiente:

En Las Meninas, nos introduce en su taller. Velázquez trabaja en el cuadro cuando espontáneamente entran en la sala, en la que (según una de las múltiples interpretaciones) están ya los monarcas reflejados en el espejo del fondo, la infanta Margarita con sus damas y un pequeño séquito. El punto de fuga va desde las luces del techo y las líneas de las ventanas hasta la puerta abierta del fondo donde se encuentra el aposentador de palacio, y nos invita no sólo a entrar sino a “atravesarlo”. No se trata de un espacio “pasivo”, la profundidad está determinada por las “interdistancias”, por la luz, por las relaciones recíprocas entre las cosas y las actitudes de los personajes. Quienes lo observamos nos adentramos en la escena, y tenemos la sensación de que no es una pintura sino una “escena real” que presenciamos a través de la puerta de la habitación contigua. Espacio y luz son el verdadero tema del cuadro.
Hay que avanzar ya aquí, que será Picasso quien con su serie de Las Meninas del Museo de Barcelona, rompa con el “clasicismo” velazqueño, poniendo en crisis el único punto de fuga aprendido en el Renacimiento. También el valenciano Manolo Valdés, del Equipo Crónica, ha contemporaneizadoLas Meninas, haciendo que con sus colores estridentes, brillantes y modernos, sean un excelente objeto decorativo.

De Las Hilanderas, se creyó mucho tiempo que era un cuadro de costumbres: pero el tema es mitológico, recogiendo la fábula de Aracne-Ariadna (de Ovidio en su Metamorfosis), hábil tejedora que quiso competir con Atenea. Vencida Aracne, será convertida en araña en castigo por retar a una diosa. Hay dos escenas que se abren recíprocamente: en la primera, el “proscenio”, las figuras son realistas, brillantemente iluminadas. En el centro una mujer a contraluz (al contrario que en las Meninas que era el centro el punto más lumínico);en la segunda, el “escenario”, en una estancia muy iluminada tres damas contemplan un tapiz: Atenea castiga a la joven tejedora, reflejando así en una composición compleja, diversos momentos de una misma narración. Destaca en cuadro la luz y su acción sobre los cuerpos y las formas: las unas rodeadas de un halo radiante, otras desdibujadas por la penumbra. Llega así la más genial conquista en la historia de la pintura: retratar la luz. La sensación de transparencia llega al máximo en el giro veloz de la rueca de hilar: ha captado un instante y ha conseguido eternizar el movimiento.

En los dos últimos años de su vida pintó diversos y maravillosos retratos, sobre todo dos de la Infanta Margarita, con vestido azul adornado de plata y la Infanta Margarita en plata y oro, última obra del autor, la cual quedó inacabada en su estudio.